In der Arbeit Ghosts (2026) von Schirin Kretschmann zeigen sich bereits im Foyer und in einigen anderen Räumen der Ausstellung Geister nicht als Manifestationen, sondern als Spuren – als Überlagerungen von Handlungen, Materialien und Zuständen. Alltägliche Arbeitsgeräte und -bekleidung werden als skulpturale Arrangements im Foyer und in den Ausstellungsräumen der Kunsthalle Nürnberg gezeigt. Die Objekte tragen Gebrauchsspuren wie Farbspritzer oder Pigmentreste und werden so zu Archiven eingeschriebener Prozesse.
Schirin Kretschmann versteht Malerei als prozesshafte Auseinandersetzung zwischen Körper, Material und Raum. Ihre Arbeiten entstehen situativ und ortsspezifisch, wobei Materialien
wie Pigmente, Eis, Fett oder Verpackungen kulturelle und funktionale Bedeutungen tragen. In früheren Arbeiten wie BING schmilzt ein mit Farbe besprühter Eisblock, Pigmente lösen
sich und hinterlassen Spuren – Material wird hier zu einem Transformator und zeitlichen Medium.
Ghosts knüpft daran an: Werk und Werkzeug, Handlung und ihre Überreste, Vergangenheit und Möglichkeit verschmelzen zu einem Raum der Imagination. Die Anordnung bleibt beweglich, verweist auf fortlaufende Prozesse und macht die Spuren von Arbeit, Material und Malerei erfahrbar – wie Geister, sichtbar nur in ihren Hinterlassenschaften.

Besonders das Rot wurde zu seinem künstlerischen Signum. In vielfältigen Nuancen erforschte Geiger dessen energetische und emotionale Wirkung. Charakteristisch sind ovale
oder kreisförmige Farbelemente auf monochromen oder fein modulierten Hintergründen. Zwischen klarer Begrenzung und scheinbarer Ausdehnung entsteht ein Spannungsfeld,
in dem die Farbe zu pulsieren scheint. Geigers Arbeiten markieren einen entscheidenden Beitrag zur Abstraktion nach 1945. Sie eröffnen den Dialog mit den zeitgenössischen Positionen.

Mit Himmelblau (2025) unternimmt Sophie Herz den ebenso präzisen wie vergeblichen Versuch, einen der aufgeladensten Farbtöne der Kulturgeschichte festzuschreiben. Ausgangspunkt ist die Erkenntnis, dass Farbnamen weniger auf objektiven Übereinkünften beruhen als auf ökonomischen Versprechen. Zwischen Marketing, Normierung und Schutzrechten zerfällt die Gewissheit von Farbe in ein System aus Zuschreibungen und Zahlen. 

Herz begegnet diesem Verlust mit einem scheinbar wissenschaftlichen Verfahren: Fotografien des wolkenlosen Himmels werden durch ein eigens geschriebenes Programm in einen durchschnittlichen digitalen Farbwert übersetzt. Doch jeder Datensatz ist zeitgebunden, jeder Himmel einmalig. Das Ergebnis ist keine Wahrheit, sondern eine Momentaufnahme
zwischen Wetterlage, Tageszeit und geografischer Lage. Die Übersetzung in CMYK-Farben und die analoge Mischung einer Wandfarbe markieren einen weiteren Bruch: Licht wird Zahl, Zahl wird Materie. So entlarvt Himmelblau das eigene Verfahren als irrationalen Akt im Gewand der Wissenschaft – und zeigt, dass jede Berechnung der Wahrnehmung scheitert, weil Wahrnehmung immer situiert, körperlich und zeitlich ist.

Die Skulpturen und Installationen von Sebastian Kuhn kreisen um optische und wahrnehmungsbezogene Phänomene. Faltungen, Spiegelungen und Reflexionen sind dabei keine dekorativen Effekte, sondern konstituierende Elemente. Licht fungiert als eigenständiges Material: Es definiert Räume, erzeugt Farbe und bindet die Bewegung der Betrachtenden in das Werk ein. 

Speziell für Colour Crush entstand Arrival (2026) aus einer ringförmigen Airbus-Triebwerksverkleidung. Mithilfe von Doppelspiegelungen und dichroitischen Verbundglasspiegeln bildet sie einen bogenförmigen Lichttunnel, der räumliche Unendlichkeit suggeriert. Je nach Blickwinkel absorbieren die Spiegel unterschiedliche Wellenlängen – Farbe wird als fließendes Ereignis zwischen Gelb und Violett erfahrbar.
In Hangover Constructivism VIII (Medusa World) (2026) entstehen durch Reflexfolie permanent brechende Lichtphänomene, die sich mit der Bewegung der Betrachtenden verändern. Wahrnehmung ist hier kein statisches Phänomen, sondern ein dynamischer Prozess – ein körperlich verankertes Verhältnis von Raum, Farbe und Bewegung.

Experimentell und ergebnisoffen – so charakterisiert Kirstin Arndt ihre künstlerische Praxis. In ihren Arbeiten untersucht sie das Spannungsfeld zwischen Materialität und Formbarkeit. Ihre Intention ist, das jeweilige Material in seiner Eigenheit zu begreifen und zugleich seine Grenzen auszuloten. Dabei arbeitet sie vor allem mit alltäglichen, industriell hergestellten Werkstoffen wie Metall, Kunststoff oder LKW-Planen. Durch gezielte Eingriffe wie Falten, Biegen oder Quetschen verändert sie deren ursprüngliche Beschaffenheit und stellt neue formale wie inhaltliche Bezüge her.
Ihr künstlerisches Interesse gilt dem vielschichtigen Verhältnis von Linie, Fläche und Raum. Ausgehend von präzisen Setzungen im Raum untersucht sie, wie sich diese Grundkategorien zueinander verhalten bzw. ineinander übergehen können. Ihre Arbeiten treten dabei stets in Dialog mit der umgebenden Architektur: Wandflächen, Ecken, Lichtverhältnisse sind Ausgangs- und Bezugspunkt. Viele Werke sind modular konzipiert und passen sich neuen räumlichen Situationen an, ohne dabei ihre Autonomie zu verlieren.
In der Arbeit Ohne Titel (2026) sind hellblaue, industriell hergestellte Randdämmstreifen eng miteinander verwoben und räumlich verschränkt. Flächig aneinandergereiht entsprechen sie exakt der Größe der Wandfläche, auf der die Arbeit installiert ist. Da keine Unterscheidung zwischen Vorder- und Rückseite möglich ist, werden Linie, Fläche und Farbe eins.

Die serielle Malerei von Franziska Holstein basiert auf der Idee, dass Bedeutung aus Beziehungen entsteht. Farbe, Form und Zeit begreift sie als miteinander verwobene Elemente eines prozesshaften Experiments. Durch festgelegte Parameter – Material, Farbpalette, Rhythmus und Dauer – schafft sie klare Bedingungen, innerhalb derer kontrollierte wie offene
Bildprozesse entstehen. 

Für Colour Crush entwickelte sie mit o. T. (90_2026) eine streng als Block gehängte Werkgruppe aus 90 Arbeiten gleichen Formats. Jedes Blatt besitzt Eigenständigkeit und ist zugleich Teil eines größeren Gefüges. Überlagerte Farbschichten bewahren frühere Zustände als sichtbare Spuren; die Bilder erscheinen wie Sedimente eingeschriebener Zeit. So entsteht ein dichtes, raumprägendes System aus Wiederholung und Variation, in dem Ordnung und Zufall, Struktur und poetische Offenheit in ein sensibles Gleichgewicht treten.
Die künstlerische Strategie von Franziska Holstein knüpft an die Tradition serieller Malerei des 20. Jahrhunderts an, in der Wiederholung, Variation und systematische Strukturen zentrale Werkprinzipien bilden. Anders als bei rein formalen oder analytischen Serien entsteht in ihrer Werkserie jedoch ein Zusammenspiel von Ordnung und Zufall. Zugleich hebt ihr Ansatz die poetische Offenheit des Entstehungsprozesses und die sichtbaren Spuren des Handelns hervor, wodurch ein sensibles Gleichgewicht zwischen systematischem Prinzip und prozessualer Freiheit entsteht.

Ob indonesische Batiktechniken, bayerische Glasherstellung oder finnisches Pop-Design der 1960er-Jahre – Matti Braun befasst sich mit den unterschiedlichsten ästhetischen Bereichen jenseits des klassischen Kunstbetriebs. Dabei interessieren ihn kulturhistorische Fragestellungen ebenso wie die symbolische Bedeutung von Dingen und ihre Kontextualisierung in größere kulturelle Zusammenhänge. Immer wieder setzt er sich mit kulturellen Missverständnissen und Transformationsprozessen auseinander: Was geschieht, wenn Objekte und Techniken ihren ursprünglichen Kontext verlassen? In seinen Werken legt er verborgene Strukturen von Aneignung und Fehlwahrnehmung frei und zeigt, wie durch produktive Missverständnisse neue Bedeutungen entstehen. 

In seinen Glasobjekten – mundgeblasen in einer niederbayerischen Glashütte – verschmelzen Farbe, Form und Licht zu einer Einheit. Die transluzenten Oberflächen brechen das einfallende Licht, sodass die Farbtöne je nach Perspektive und Tageszeit immer wieder anders erscheinen. Auch die Seidenarbeiten zeichnen sich durch intensiv leuchtende
Farben aus: Nahtlose Übergänge verbinden kräftige Farben zu Farbfeldern und -verläufen. Beide Werkreihen reflektieren ihren eigenen Status zwischen Kunstwerk und handwerklichem Produkt und spielen mit der Spannung, die traditionell zwischen Kunst und Handwerk besteht.

Die künstlerischen Wurzeln von Zora Kreuzer liegen in der Malerei, geprägt durch Minimal Art und Konkrete Kunst. In ihrer Praxis wird Farbe nicht als Bildmaterial verstanden, sondern als strukturbildender Parameter, der die Architektur eines Raumes in eine ganzheitliche sinnliche Erfahrung verwandelt. Durch die Kombination von Wandfarbe, Folien, Plexiglas und farbigem Licht entstehen Räume, die physisch greifbar und zugleich entmaterialisiert erscheinen. Bauliche Eigenheiten werden hervorgehoben, moduliert oder zurückgedrängt – die Architektur verändert sich, ohne dass ihr materieller Bestand tangiert wird. 

Auch die Clubkultur zählt zu den prägenden Inspirationsquellen. Kreuzer beschreibt: „Licht übersetzt in Farbe, also Pigment oder Acrylfarbe. Das war dann das Zusammenspiel zwischen farbigem Licht und Neonfarbe. Ich finde Licht ist etwas total Klares und Cleanes, was ich auch formal mit meiner Arbeit anstrebe.“ Farbe fungiert bei Zora Kreuzer performativ, Architektur wird sinnlich erfahrbar, und die Betrachtenden werden Teil eines offenen Wahrnehmungsprozesses – eine zeitgenössische Form phänomenologischer
Malerei, die Kunst, Architektur und Wahrnehmung verschränkt.

Strenge Geometrie verbunden mit einer poetischen, nahezu spirituellen Dimension – so lassen sich die Arbeiten von Rana Begum charakterisieren. Ihr OEuvre umfasst Papierarbeiten, Gemälde, Reliefs, Skulpturen und ortsspezifische Installationen. Zentrales Thema ist die Beziehung zwischen Farbe, Licht und Raum. Ihre Werke bewegen sich im Grenzbereich von Malerei, Skulptur und Architektur: Ihre Wandarbeiten besitzen stets eine skulpturale Präsenz, während sich ihre freistehenden Objekte durch malerische Qualitäten auszeichnen. Raster, Linien, Faltungen und modulare Strukturen erzeugen in Rana Begums Arbeiten eine konstruktive Ordnung, die zugleich Wahrnehmungsverschiebungen zulässt. Licht spielt dabei eine zentrale Rolle und wird von der Künstlerin als immaterielles Gestaltungsmittel eingesetzt. Mit jedem Blickwinkel verschieben sich räumliche Wirkung und Farbintensität, so dass ein Wechselspiel zwischen Materialität und Immaterialität entsteht.

In der Werkserie Net verwandelt Rana Begum industriell gefertigte Fischernetze – inspiriert von Kindheitserinnerungen in Bangladesch – in raumgreifende Installationen. Die farbig besprühten Netze spannen sich zu filigranen, schwebenden Objekten, die zwischen Linie, Fläche und Volumen oszillieren. Erst durch die Bewegung der Betrachtenden verändern sich Lichtführung und Farbwirkung fortwährend und das Werk entfaltet seine volle Präsenz.

Die Vielschichtigkeit der Arbeiten von Christof John lässt sich nur schwer erfassen. Auf den ersten Blickwirkt alles sehr klar: Linien, Raster, Gitter und Karos überziehen die gesamte Bildfläche. Zu sehen istein komplexes Gefüge aus unterschiedlichen, sich überlagernden Mustern. Was zunächst wie strengkalkulierte Ordnung wirkt, erweist sich bei längerer Betrachtung jedoch als fragiles Gleichgewicht:Vorder- und Hintergrund kippen, Linien treten hervor oder zurück.

Christof Johns Werke entstehen in einem offenen, prozesshaften Arbeiten. Schicht um Schicht wird Farbe aufgetragen, überarbeitet, verdichtet oder wieder freigelegt – ohne Schablonen oder mechanischeHilfsmittel. Die Handschrift des Künstlers bleibt dabei stets präsent: sichtbar in leichten Unregelmäßigkeiten, in bewussten Fehlstellen, Brüchen und minimalen Verschiebungen. Häufig überschreiten die Arbeiten das klassische Tafelbildformat: Bemalte Holzplatten werden gesägtoder gefaltet und treten als eigenständige Bildobjekte in den Raum, so dass sich Bild- und Realraum verschränken. Das Werk erscheint nicht als „Fenster zur Welt“, sondern als Ausschnitt eines größeren, über den Rahmen hinausweisenden Zusammenhangs.