Im Foyer ist eine Arbeit von Veit Laurent Kurz zu sehen, die Bezug nimmt auf seine Installation im Kunstverein Nürnberg - Albrecht Dürer Gesellschaft.

In Arbeiten von Veit Laurent Kurz verschränken sich ökologische und psychologische Dimensionen. Themen wie die Kritik an Wellnesskultur und Greenwashing sowie persönliche Ängste vor (nuklearer) Kontamination oder Mutation verbindet er mit Motiven aus der Mythologie und architektonischen Elementen. 

Im Rahmen von ibid. widmet sich Kurz in einer Reihe neu entstandener Skulpturen dem Motiv des Brunnens. Als emphatische Infrastrukturen bündeln Brunnen soziale, symbolische und ökologische Bedeutungen: Sie stellen Wasser bereit, strukturieren den öffentlichen Raum, ermöglichen Begegnungen und bewahren indirekt kollektive Erinnerung. Durch ihren kontinuierlichen Fluss verknüpfen sie Körper, Orte und Zeitlichkeiten. Der Brunnen erscheint dabei als prähistorisch aufgeladener Ort des Austauschs und der Imagination – zwischen Menschen und ihrer Umwelt, in Vergangenheit und Gegenwart. Sich heute mit dem Brunnen auseinanderzusetzen heißt, über Zirkulation selbst nachzudenken: darüber, wie Wasser, Energie, Erinnerung und Affekte durch geteilte Umgebungen fließen. Der Brunnen wird so zu einem Ort, an dem Intimität und Öffentlichkeit zusammenkommen, Fürsorge und Gefahr koexistieren und Verantwortung aus den Strömen entsteht, die uns miteinander verbinden. Zugleich betont Kurz Momente latenter Bedrohung, indem er auf die Vernetzung von Brunnensystemen mit globalen Meeresströmungen verweist – Strömungen, die auch Katastrophen wie Fukushima (2011) als unsichtbare radioaktive Materie in sich tragen. Indem er nicht-menschliche Perspektiven einbezieht, verschiebt Kurz anthropozentrische Sichtweisen und entwirft alternative Formen des In-der-Welt-Seins. (NK)

Liza Dieckwisch ist die aktuelle Stipendiatin des Marianne-Defet-Malerei-Stipendiums. Sie wurde von der Kunsthalle Nürnberg eingeladen, über den Sommer in das Wohnatelier im Atelier- und Galeriehaus Defet zu arbeiten. Sie hat den ersten Raum der Ausstellung entwickelt und zwei Setzungen im Foyer vorausgeschickt.  

Was kann Malerei sein, wenn sie sich von ihrem klassischen Bildträger löst? Diese Frage steht im Zentrum der künstlerischer Praxis von Liza Dieckwisch. Malerei versteht sie als eine lebendige, räumliche und prozessuale Erscheinung von Farbe. Daher wirken ihre Werke oft weich, formbar und beinahe organisch, als hätten sie sich aus einem flüssigen Zustand heraus verfestigt. Ihre aus Stoff, Silikon, Pigmenten und farbigen Alltagsgegenständen hergestellten amorphen Objekte bewegen sich frei zwischen Malerei, Skulptur und Installation und loten dabei die Grenzen der Malerei immer wieder neu aus. 

Liza Dieckwischs Interesse gilt vor allem der Autonomie der Farbe und ihrer Beziehung zum Raum. In ihren Arbeiten emanzipiert sich die Farbe von ihrer traditionellen Rolle als Oberfläche eines Bildträgers und wird zu einem eigenständigen Element im Raum, zu dem sie meist eine unmittelbare Beziehung eingeht – als architektonisches Element, als Wandmalerei oder Teil einer Landschaft. 

Charakteristisch für Liza Dieckwischs künstlerische Sprache ist die Nähe zu alltäglichen Erfahrungen, insbesondere zu Essen und Konsum. Kochen und Malen versteht sie als verwandte Praktiken, da beide zeitbasiert sind und Material grundlegend transformieren. Häufig bilden Nahrungsmittel den Ausgangspunkt ihrer Arbeiten: Inspiriert von Zustandsveränderungen wie Schmelzen, Zerfließen und Erstarren entwickelt sie Bildwelten, in denen sich organische Prozesse und malerische Fragestellungen eng verschränken. (AS)

Konsequent malt Takeshi Makishima die Dämmerung; im farbigen Zwielicht vieler Bilder mischt sich die europäische Irrationalität mit der Leere. Takeshi Makishimas Arbeiten sind zweideutig und oft irritierend, und manchmal schwingen große japanische Bild‐ und Literaturtraditionen mit, auch wenn die Szenen an sich überhaupt nicht alltäglich oder beruhigend sind. 

Man spürt oft japanische Alltagserfahrungen, die sich mit europäischen Avantgarde‐Strömungen verschiedenster Epochen vermischen, ästhetisches Fusion‐Food aus altniederländischen Sujets, magrittehafter Dramatik und minimalistischer, zenbuddhistischer Weite. Im Laufe der Jahre scheinen die Szenerien seiner Bilder lichter geworden zu sein, die Handlungen haben sich reduziert. Es sind feine Beobachtungen, die dem oft skizzenhaft‐expressiven Stil auf teils unbemalten, grob braunen Leinwänden gegenüberstehen. Es sind Dämmerung und abendlichem Schatten gewidmete, grenzüberschreitende Erzählungen eines Wanderers zwischen Welten. (MW)

Energetisch, leuchtend, verspielt, romantisch: Man könnte meinen, Uğur Ulusoy sähe mehr Farben als die meisten Menschen. In seinen Bildern eröffnet sich ein Blick, der ein wenig aus der Zeit gefallen wirkt. Es ist der Blick eines Weltbürgers und Weltenbummlers, eines Staunenden, der durch die Metropolen schlendert und all seine Sinneseindrücke in Bilder verwandelt, die nichts weniger sind als Liebeserklärungen an die Welt. 

Werke, die sich nicht davor scheuen, aus dem üblichen Format der Malerei auszubrechen und ganz ohne Rahmen einen Raum zu erobern, sei es auf Papier oder Stoff, mit Ölfarben, Acryl, Pastellkreiden, Tusche, neonfarbenem Klebeband oder allem zugleich. Fließende Farblandschaften verbinden sich mit architektonischen Bildräumen, mit geheimnisvollen Wesen und Symbolen. Die Zeichen verschiedener Religionen tanzen in kosmischer Harmonie, hier und da findet sich ein Vers, ein Fetzen Poesie oder ein Windhauch von Schrift, auch wenn die Zeichen nur so tun, als seien sie ein echtes Wort. 

Voll der Begeisterung, mit geschärften Sinnen und gewürzt mit einer Prise Melancholie komponiert Uğur Ulusoy seine Minne-Malerei auf das Leben und das Menschsein und feiert darin zugleich die eigene Ambikulturalität. Dabei ist diese Verliebtheit keineswegs naiv, sein Staunen keine kindliche Unbedarftheit, sondern eine idealistische Gegenwartsnostalgie, ein kompromisslos liebevoller Blick, der sich jedwedem Fanatismus entzieht und damit eine Kultur des Willkommenheißens, der Empathie und der Begegnung zelebriert. (SW)

Wo Sebastian Jung schaltet und waltet, wird Chaos zu Ordnung und Ordnung zu Chaos. Mit der Trittsicherheit des interdisziplinären Weltenwanderers, der mal Wutbürger auf Demos zeichnet, mal den NSU-Prozess als Beobachter begleitet. Gleichsam radikal subjektiv und kompromisslos politisch sind seine Setzungen. Sie evozieren Gefühle, ohne sie weiter zu vermitteln, und vermitteln Inhalte, ohne sie allen bekömmlich zu portionieren. 

Der Künstler stellt uns auf die Probe mit geistigen Karussellfahrten wie dieser: Lächelnd, meditierend und geduldig bringt er die Welt um sich zum Stillstand, im Moment des Umkippens. Ein fragiler, flüchtiger Zeitpunkt im Weltgeschehen wird dadurch poetisch und schön. Ein Zustand der Verzweiflung und Unübersichtlichkeit erschafft dadurch Hoffnung. Auf diesen Strategien aufbauend wird seine Malerei zu etwas gänzlich anderem, zum geronnenen Zustand einer Wirklichkeit, in der Unberechenbarkeit der Pinsel und Unsicherheit die Leinwand sind. Aus dem Ergebnis entsteht Poesie. (MW)

Fantasie war in der Kunst vermutlich schon immer wichtiger als Wissen, sie eröffnet eine andere, poetische Realität. Ulrich Pester inszeniert seine Kunst als ständiges Ausbrechen aus dem Bestehenden. Es sind solche Verunsicherungen, die Ulrich Pester uns präsentiert. Optische Täuschungen, Bildrätsel und Perspektivwechsel bilden das Œvre des Konzeptmalers, der mit einer Vielzahl von Stilen aus den gängigen Denkschulen ausbricht – in Eruptionen unbegrenzter Fantasie. (MW)

Zora Kreuzer malt mit Farbe und Licht. Ihre Malerei entfaltet sich nicht nur in Pinselduktus und Sujets, sondern in Räumen, Farben, Atmosphäre. Seien es ganze Wände in kräftigen Neonfarbtönen, transluzente Folien auf Fenstern und Oberlichtern, durch die das sich verändernde Tageslicht den Raum in magische Farbstimmungen taucht, oder prägnante Lichtsetzungen in Form von grellen Leuchtstoffröhren, mit denen sie teils meditative, teils spektakuläre, immer sinnliche Erfahrungsräume kreiert. In der Kunsthalle präsentiert sie ein Gemälde in kontrastreichen Neonfarben, während sie in den Ausstellungsräumen des Instituts für moderne Kunst eine Lichtraum entfaltet. (SW)

Mona Ardeleanu und Aneta Kajzer haben sich entschieden, den Raum 3 gemeinsam zu kuratieren. Sie entwickelten das Farbsystem der Wände ebenso wie die Hängung ihrer Arbeiten in enger Abstimmung.

Es liegt etwas Vertrautes in den Gemälden von Mona Ardeleanu, und zugleich wirken die Objekte, die in ihren Bildern erscheinen, fremdartig, abstrakt, irgendwie aus der Realität gefallen. Bekannt erscheinen die Muster der gemalten Stoffe, obwohl die Künstlerin keine direkten Referenzobjekte verwendet, sondern die Stoffmotive mit Pinsel und Farbe unmittelbar auf der Leinwand wortwörtlich entfaltet. Das Motiv der Falte, insbesondere des Faltenwurfs textiler Stoffe, hat in der Kunstgeschichte eine lange Tradition. Insbesondere die barocke Malerei trieb die Draperie als Paradedisziplin der Räumlichkeit und des Illusionismus auf die Spitze. 

Mona Ardeleanu folgt den Spuren dieser reichen Tradition malerisch mit handwerklicher Raffinesse. Anders als in den vergangenen Epochen benötigen ihre Stoffe keinen Körper, den sie kleiden, sondern werden selbst zum Körper. Ihre oft frei vor einem monochromen Hintergrund schwebenden Objekte sind eigenständige Protagonistinnen, die in bester Porträt-Manier im Mittelpunkt der Betrachtung stehen. Dabei ist die Darstellung hochgradig illusionistisch, wenngleich die abgebildeten Kanten und Faltungen der Körper keineswegs an die räumlichen Gesetze der Physik gebunden sind, sondern teils unmögliche Formen annehmen. Als täuschend dreidimensionale, irreale Charaktere, schweben sie in ihrer eigenen malerischen Raumdimension, ebenso faszinierend wie unnahbar. (SW)

Fata Morgana (2023) – ein flimmerndes Versprechen, das sich im Moment seines Sichtbar­werdens bereits wieder entzieht. In diesem Zwischenraum von Erscheinung und Auflösung entfaltet sich die Malerei von Aneta Kajzer als ein Prozess, der weniger Bilder festschreibt, als Wahrnehmung in Bewegung setzt. Was wir zu erkennen glauben, bleibt instabil und changiert zwischen Figur und Fläche, zwischen narrativer Lesbarkeit und bildnerischer Logik. Zwar zeigen ihre Bilder figürlich lesbare Elemente – Gesichter, Körperfragmente oder an Organisches erinnernde Formen –, doch verfestigen sich diese nicht. Sie treten aus Farbbewegungen hervor und scheinen ebenso schnell wieder darin zu verschwinden. Diese Ambivalenz ist kein Nebeneffekt, sondern das konstitutive Prinzip ihrer Malerei: Bedeutung wird nicht vorgegeben, sondern entsteht im Akt des Sehens und wird unmittelbar wieder relativiert.

Ausgangspunkt ist ein offener, intuitiver Malprozess. Aneta Kajzer arbeitet ohne vorbereitende Skizzen direkt auf der liegenden Leinwand. Verdünnte Farbe wird gegossen, verläuft und überlagert sich. Erst im Prozess zeigen sich Formen, denen sie folgt. So entsteht Figuration im Zusammenspiel von Zufall, Geste und Wahrnehmung. Diese Arbeitsweise lässt die Malerei selbst zum Erfahrungsraum werden: Aus unbestimmten Farbverläufen treten vertraute Formen hervor, die jedoch ebenso auf andere Weise gelesen werden können. Die Bilder bleiben offen für unterschiedliche Projektionen, und auch die Betrachtenden werden Teil dieses Prozesses: Sie suchen, erkennen und deuten – häufig abweichend von der Intention der Künstlerin.

Auch der vierte Raum geht auf ein gemeinsames Konzept der beiden Künstler*innen. Während Henriette Grahnert mit ihrer Schwarz-Weiß-Malerei Rabbit Hole mit Meerblick die Wände gestaltet hat, hat Fabian Treiber zusammen mit Ginster Bauer die Installation Sorry for the carpet entwickelt. Ein über den Köpfen der Besucher*innen hängendes Band aus bedrucktem Teppich, das dazu einlädt, den Raum in zwei Blickrichtungen zu erleben.

Henriette Grahnert zählt zu den profilierten Positionen zeitgenössischer Malerei in Deutschland. Ihr Werk bewegt sich zwischen Abstraktion und Figuration und entzieht sich eindeutigen stilistischen Zuschreibungen. Statt Originalität im Sinne des radikal Neuen zu behaupten, entwickelt die Künstlerin ihre Bildwelten aus der reflektierten Transformation bestehender visueller Idiome.

Ihre Malerei operiert mit einem breiten Spektrum kunsthistorischer Referenzen – von abstrakter und konkreter Malerei über Pop Art bis hin zu Strategien des „Bad Painting“. Charakteristisch ist dabei das spannungsreiche Nebeneinander heterogener Bildelemente: Gestische Setzungen treffen auf präzise Konturen, flüchtige Farbspuren auf klar strukturierte Flächen. Diese Differenzen werden nicht aufgelöst, sondern als produktive Reibung im Bild aufgebaut.

So entstehen Bildräume, die häufig einen Bühnencharakter entwickeln, auf dem sich narrative Fragmente zu offenen Geschichten formieren. Eine wesentliche Rolle spielt zudem das Verhältnis von Bild und Sprache. Die pointierten, ironisch gebrochenen Titel fungieren nicht als bloße Beschreibung, sondern als eigenständige Bedeutungsträger. (HZ)

Die Malerei von Fabian Treiber setzt nicht bei der Darstellung der Welt an, sondern bei der Reflexion ihrer Wahrnehmbarkeit. Seine Bilder verweigern sich der Idee eines klar bestimmbaren Motivs und treten stattdessen als offene visuelle Systeme auf, in denen sich Bedeutung erst im Vollzug des Sehens formiert. Was erscheint, ist weniger Abbild als ein prozessuales Gefüge, das sich jeder abschließenden Festlegung entzieht.

Eine zentrale Rolle kommt dabei den Betrachtenden zu. Die Werke präsentieren sich bewusst als unvollständig und mit Leerstellen, die erst im individuellen Akt der Wahrnehmung gefüllt werden. Bedeutung entsteht in der Wechselwirkung zwischen Werk und Betrachter*in. Das Sehen wird so zu einem produktiven Akt, in dem Erinnerung, Projektion und Erfahrung miteinander verschränkt werden. Diese Offenheit spiegelt sich auch im technischen Vorgehen wider. Treiber arbeitet mit unterschiedlichen saugfähigen Bildträgern, die Farbe nicht nur aufnehmen, sondern aktiv verändern. Die Malerei zeigt sich hier als ein Spannungsfeld zwischen Kontrolle und Zufall, zwischen bewusster Setzung und unvorhersehbarer Entwicklung. Bekannt Erscheinendes fungiert nicht als Träger von Geschichten, sondern als formales und farbliches Element innerhalb einer kompositorischen Struktur.

Ausgehend von dieser Praxis lässt sich Fabian Treibers Werk als kontinuierliche Befragung der Malerei selbst verstehen. Seine Bilder eröffnen keinen Blick nach außen, sondern richten die Aufmerksamkeit auf ihre eigene Materialität und Entstehung. Sie untersuchen nicht die Welt, sondern die Bedingungen, unter denen sie sichtbar wird.

Das Werk von Sophia Süßmilch ist vielseitig und inhaltlich komplex. Ihre Arbeiten befassen sich mit den großen Fragen der menschlichen Existenz: Im Mittelpunkt stehen Themen wie Geburt, Mutterschaft, Moral und die Suche nach dem Sinn des Lebens, aber auch Alter, Einsamkeit, psychische Gesundheit und Tod. Dabei untersucht die Künstlerin gesellschaftliche Normen, Rollenbilder und Regeln, macht deren inhärente Widersprüche sichtbar und überschreitet immer wieder Tabus, um festgefahrene Sichtweisen zu lockern und neue Perspektiven auf vertraute Strukturen zu eröffnen. 

In ihren Arbeiten verbinden sich Verletzlichkeit und Überzeichnung, Ernst und Absurdität sowie ironische Distanz und emotionale Nähe. Dabei ist der Kosmos der Künstlerin ist äußerst rätselhaft und vielschichtig: Hybride Wesen – mal halb Mensch, halb Tier, teils an Pflanzen oder Einzeller erinnernd – tummeln sich in surreal anmutenden, bisweilen grotesken Szenerien. In diesen eigenwilligen Bildwelten werden sie fast immer mit existenziellen Fragen, inneren Konflikten und gesellschaftlichen Erwartungen konfrontiert. Doch statt klare Lösungen aufzuzeigen, macht die Künstlerin vor allem Unsicherheiten, Widersprüche und Ambivalenzen sichtbar, die sie als konstruktive Momente versteht.

Ausgehend von August Sanders fotografischen Typologien kann die Darstellung von Arbeit im 20. Jahrhundert als ein System klar erkennbarer sozialer Rollen verstanden werden, in dem Menschen über ihre Tätigkeiten gesellschaftlich verortet werden. Diese Bildlogik wirkt auch in der Malerei fort, wo Arbeiter*innen häufig als repräsentative, mitunter idealisierte Figuren inszeniert werden. Aus dieser Tradition entwickelt Robert Seidel eine eigenständige Position, die sich sowohl der Typologisierung als auch der Heroisierung von Arbeitenden entzieht und den Blick konsequent auf das Individuelle und Situative richtet. 

Eine vertiefte Auseinandersetzung mit der Lausitz und der imposanten Förderbrücke F60 – einer der größten beweglichen Arbeitsmaschinen der Welt und zugleich ein eindrucksvolles Zeugnis der Industriegeschichte des Braunkohletagebaus – zeigen die vier in der Ausstellung gezeigten Porträts. In einer Region, die durch einen tiefgreifenden Strukturwandel geprägt ist und in der die Kohleförderung in absehbarer Zeit endet, richtet Seidel den Fokus auf die Menschen, die diesen industriellen Raum geprägt haben. Über mehr als ein Jahr hinweg besucht er die Gegend, führt Gespräche, beobachtet und fotografiert. Daraus entstehen vier überlebensgroße Porträts von Christian, Jenny, Sibylle und Siegmund (2022/2023), die als Arbeiter*innen klar erkennbar sind, etwa durch ihre Helme, Berufsbekleidung und Einbettung in die industrielle Umgebung.

Die Gemälde wirken wie beiläufige Momentaufnahmen, die die Authentizität und Unmittelbarkeit verstärken. Seidel vermeidet jede ästhetisierende Überhöhung und zeigt, was und wen er gesehen hat: Menschen, ihre Haltung und ihre Einbindung in eine spezifische Arbeitswelt. Die Porträtierten erscheinen als Individuen in einem Moment des Übergangs, in dem sie den Strukturwandel der Energieversorgung als konkrete menschliche Erfahrung erleben. 

Die im Rahmen der Ausstellung in der Kunsthalle Nürnberg und im Kunstverein Nürnberg – Albrecht Dürer Gesellschaft gezeigte Werkserie ohne Titel (2025–26) entsteht aus einer bewussten Unterbrechung. Seit Juni 2025 setzt der Künstler Malte Zenses seine bisherige Praxis aus – erschöpft von dem Anspruch, einer mit jedem Tag dystopischer werdenden Gegenwart ästhetisch zu begegnen. Erst wurde die Zeitungslektüre eingestellt; wenig später folgte der Rückzug aus sozialen Medien. Gleichzeitig bleibt die Zeitung als traditioneller Träger von Nachrichten präsent. Täglich kauft Zenses eine Zeitung, liest sie jedoch nicht. Im Atelier erfolgt stattdessen eine malerisch-gestische Bearbeitung: Mit Farbe oder zuvor gesammelten bildnerischen Versatzstücken wird das Cover der Zeitung verdeckt, überschrieben oder deformiert. Schlagzeilen verschwinden, Abbildungen werden überlagert oder in abstrakte Bildfindungen überführt. Die Oberfläche der Zeitungen wird so lange bearbeitet, bis die Information malerischen Setzungen weicht. Übrig bleibt häufig nur das Datum, manchmal einzelne Worte als dezenter Hinweis auf das Ausgangsmaterial. Die Zeitung wird damit zum Ort eines ritualisierten Eingriffs. Das tägliche Traktieren der Titelseiten mit noch und noch mehr Farbe ist keine künstlerische Produktion im klassischen Sinne, sondern eher eine kontrollierte Geste der Verweigerung von Lesbarkeit und eindeutiger Sinnzuschreibung in einer überfordernden Gegenwart. Bedeutung entwickelt sich hier nicht als kohärente Erzählung, sondern aus der Verdichtung teils widersprüchlicher Fragmente. Auf einfachen Metallflächen angeordnet, werden die Zeitungen in wechselnden Konstellationen präsentiert, wobei das Trägermaterial auch an Baustellenabsperrungen erinnert, die als provisorische Strukturen mit angepinnten Flyern, Infoblättern oder Gesuchen eine ganz eigene lokale Zirkulation von Informationen erlauben. (NK)

Michael Fanta, Beobachter und User von unbewussten Vorgängen wie bewussten Techniken, stellt sich Heimsuchungen ebenso wie Glücksgefühlen und bannt sie auf seine oft gefundenen Bildträger: abstrakte Körper, Straßenszenen, Objektdarstellungen, angesiedelt zwischen reliefhaften und lasierenden Farblandschaften, gemalt auf Fundstücken wie Karton, Hölzern oder alten Spiegeln.

Die technische Manipulation des Bildes, ihre Wirkung von nah und fern, das parallele Arbeiten an verschiedenen Trägern und die daraus resultierende Serialität, das Verwerfen von Ideen, die Geschwindigkeit des Prozesses und die Reibung zwischen Fläche, Körper und Raum erschaffen erzählerische Qualitäten, die sich meist erst im Nachhinein in der Beobachtung erschließen – für den Künstler ebenso wie für die Betrachtenden. Erotik und Panik, Humor und Tragik können dabei Hand in Hand gehen. Der einzige Unterschied zwischen einer Komödie und einer Tragödie sei das Ende, lautet ein bekannter Ausspruch über das Theater, der oft Billy Wilder zugeschrieben wird. Womöglich liegt der Unterschied zwischen Abstraktion und Figürlichkeit ganz analog im letzten Pinselstrich, in dem beide Welten sich berühren. (MW)

Cornelia Baltes und Toulu Hassani haben den Raum gemeinsam in einem kollaborativen Prozess gestaltet. Das von Baltes entwickelte Farbschema ihrer Installation nimmt nicht nur die Farben von Toulu Hassanis Gemälden, sondern bezieht auch die Arbeit von Vivian Greven in Raum 8 mit ein. 

Die künstlerische Praxis von Cornelia Baltes bewegt sich in einem präzise austarierten Spannungsfeld zwischen Reduktion und Vielschichtigkeit. Ihre Arbeiten operieren dabei an der Grenze von Abstraktion und Figuration. Diese Offenheit ist konstitutiv, denn Baltes begreift ihre Bildformen als visuelle Gegenüber, die erst im Wahrnehmungsprozess Bedeutung generieren.

Charakteristisch ist zudem das Spannungsverhältnis von scheinbarer Unmittelbarkeit und kontrollierter Ausführung. Gestische Setzungen wirken spontan, sind jedoch präzise komponiert und technisch differenziert ausgearbeitet. Verdichtete Farbschichten, weiche Übergänge und gezielt eingesetzte Irritationen erzeugen Oberflächen, die zwischen Klarheit und Instabilität oszillieren. In dieser Dialektik reflektiert Baltes malerische Traditionen, ohne diese direkt zu zitieren. Gleichzeitig erweitert sie den Begriff der Malerei über die Fläche hinaus in den Raum. Ihre Werke treten als objekthafte Elemente in Erscheinung, die in installativen Zusammenhängen agieren und räumliche Beziehungen aktiv einbeziehen. Malerei wird so zu einem prozessualen Gefüge, das sich zwischen Bild, Objekt und Inszenierung entfaltet.

In der Verbindung von formaler Strenge, spielerischer Leichtigkeit und konzeptueller Reflexion formuliert Baltes ein zeitgenössisches Verständnis von Malerei, das sich als offenes System begreifen lässt. Ihre Arbeiten sind unmittelbar zugänglich und zugleich strukturell komplex – sie fordern keine eindeutige Lesart ein, sondern entstehen erst im aktiven Zusammenspiel von Bild und Betrachtung. (HZ)

Mit ihren geometrischen Strukturen erinnern viele Werke von Toulu Hassani an Traditionen der abstrakten Ornamentik: Die kleinteiligen und auf Nahsicht angelegten Raster flimmern vor den Augen, da Bildvordergrund und -hintergrund ständig ihre Rollen zu tauschen scheinen. Das dem Raster zugrundeliegende System weist auf den zweiten Blick Verschiebungen und Richtungswechsel auf. Es scheint sich zu emanzipieren und eine eigene Logik zu entwickeln. 

Hassanis Werke führen minimalistische Malereitraditionen ausgesprochen eigenständig weiter und verhandelt dabei klug die grundlegenden malereiinhärenten Fragen nach Farbe und Komposition, nach Form und Struktur, nach Räumlichkeit und Flächenaufteilung. Meisterhaft changieren ihre filigranen Arbeiten zwischen Malerei und Zeichnung sowie Malerei und Objekt. Der Bildträger selbst gerät immer wieder in den Fokus und Objekthaftigkeit wie Materialität von Malerei treten hervor. (HZ)

Drei Künstlerinnen und ein Künstler haben sich im Raum 6 zusammengefunden und gemeinsam eine Rauminstallation entwickelt, die Boden, Wände, Möbel und Gemälde integriert. Alle Künstler*innen bemalten die Wände, auf denen ihre Gemälde hängen und dazu einen Teil des Bodens. 

Zu den Arbeiten von Uğur Ulusoy und Henriette Grahnert lesen Sie bitte die jeweiligen Texte in den Räumen 2 und 4. 

Man nehme ein Klischee und treibe es auf so fantasievoll intelligente und spielerische Art auf Gipfel, die es nie gesehen hat und man landet in der Kunst von Monika Michalko. „Sie lebt in ihrer eigenen Welt“, so könnte man kommentieren, und damit eine ebenso einfallslose wie abgedroschene Bemerkung abgeben, die schon vielen Kunstschaffenden nachgesagt worden ist. In diesem Fall wäre sie inhaltlich ebenso richtig, wie sie der Reichhaltigkeit der künstlerischen Arbeit unwürdig ist. Denn Monika Michalko kann in der Tat Welten erschaffen, Realitäten, die ebenso wahrhaftig wie fantastisch sind. In großformatigen, farbenprächtigen Malereien oder feinen Radierungen verwebt sie Mythen, Kulturen und Epochen in wundersame Wimmelbilder, deren figurative Motive bei aller Fülle des Bildraums bestechend klar und kompromisslos bleiben. Sie entführt uns in surreale Wunderländer, in denen sich die Absurdität und Dichte eines Hieronymus Bosch mit der Mystik von Hilma af Klint, den Architekturagglomeraten eines James Rizzi und den Farbspektakeln eines Paul Klee vermengen und eine wundersame zeitgenössische Synthese eingehen. Dabei beschränkt sie sich keineswegs auf die Kanten einer Leinwand, sondern denkt ihre Malerei weiter, in farbige Räume, in denen wir wandeln dürfen und Teil der variierenden Wirklichkeiten ihrer Fantasie werden. 

Sie bemalt nicht nur Leinwand und Papier, sondern auch Gesichter, kostümiert sich und andere und kuratiert daraus halblebendige tableux vivants. Die Künstlerin zitiert, ohne zu kopieren, vermengt Eindrücke aus anderen Kulturen mit privaten Geschichten, ohne gewaltsame Aneignung, tanzt elegant in den Fußspuren großer Namen der Kunstgeschichte, ohne sich selbst allzu wichtig zu nehmen. Gleichzeitig liegen in all dem Spiel nicht nur naiver Eskapismus, sondern auch kritisch pointierte Kommentare auf Gegenwärtiges. (SW)

Das künstlerische Schaffen von Isabelle Fein ist vielseitig: Es umfasst Malerei, Zeichnung sowie textile und keramische Arbeiten. Ihre Werke zeigen eine poetische, oft traumähnliche Bildwelt, in der die Grenze zwischen Realität und Imagination aufgehoben ist. Im Mittelpunkt steht dabei weniger das Erzählen konkreter Geschichten als vielmehr das Erzeugen von Stimmungen und Atmosphären. 

Charakteristisch für Isabelle Feins Arbeiten ist das Zusammenspiel von figurativen und abstrakten Elementen. Ausgangspunkt sind meist Beobachtungen aus dem Alltag oder dem persönlichen Umfeld. Ihr Interesse gilt dabei vor allem den leisen, oft übersehenen Momenten des Lebens, die sie dann mit freien, assoziativen Motiven verbindet. Ihr kreativer Prozess verläuft intuitiv und gleicht einem „Surfen“, bei dem sie sich von inneren Bildern leiten lässt. So entstehen Bildräume, die die unterschiedlichsten Zwischenzustände zeigen und dabei die Wahrnehmung der Außenwelt mit Emotionen und Imagination verbinden. 

Oft wirken die Bilder wie fragmentarische Szenen oder „Filmstills“, die eine Geschichte andeuten, ohne sie vollständig zu erzählen. Dargestellt sind meist Figuren und Tiere, die in zarten, durchscheinenden Farbschichten erscheinen und dabei isoliert und in sich gekehrt wirken. Oft sind sie in Interieurs verortet, in denen Türen oder Fenster eine Verbindung zur Außenwelt herstellen, oder aber in angedeuteten Landschaften, die weniger einen konkreten Ort beschreiben als vielmehr einen atmosphärischen Zustand evozieren.

Auch den Raum 8 haben die beiden Künstlerinnen Vivian Greven und Sabrina Fritsch gemeinsam kuratiert.

Glatt und samtig sind die pastellfarbenen Körperstudien, die von Vivian Greven auf die Leinwand gebannt werden. Einen Pinselduktus sucht man auch bei größter Annäherung mit dem Auge oder der Kameralinse vergebens, die Haut der Dargestellten, ihre Farbverläufe und Formen sind makellos. Vielleicht liegt genau hier das Faszinierende im Werk der Malerin, denn so sehr sie selbst hinter ihren Bildern verschwindet, umso näher rücken einem die Sujets.  

Vivian Greven ruft Urbilder von Schönheit auf, aktualisiert für das 21. Jahrhundert, und schafft damit Nähe zum ganz Fernen. „Ich habe das Gefühl, eigentlich sind wir einsame Wesen. Nähe hat immer auch Distanz als Gegenüber. Ich möchte Arbeiten erschaffen, die so sinnlich sind, dass man ihnen nähertreten möchte, sie berühren will oder sich von ihnen berühren lässt. Malerei ist für mich ein Stück weit wie eine Haut, wie eine Oberfläche, die mit mir kommuniziert.‟ (Vivian Greven) (MW)

Wie die tiefe konzeptionelle Beschäftigung mit dem Wesen der Malerei zu einer geradezu handwerklichen Strukturbildung führen kann, führt uns Sabrina Fritsch in ihren lakonischen Werken vor Augen. Die Gemälde, die immer auch Reflexionen über das Genre der Malerei sind, entbehren einer Bilderzählung, die das Motiv erklären würde. 

Körper erscheinen bei Sabrina Fritsch nicht naturalistisch, sondern als fragmentierte, teilweise nur angedeutete weibliche Silhouetten. Der eigentliche Gegenstand ihrer Malerei ist nicht der weibliche Körper, sondern der Vorgang des Sehens. Die Körper sind oft nur Silhouetten oder Fragmente, die sich aus Farbflächen, Lasuren und Linien erst allmählich herausbilden. Wir "erzeugen" die Figur beim Betrachten. Dadurch wird der weibliche Körper nicht als festes Objekt präsentiert, sondern als etwas Instabiles und Veränderliches.

Die Arbeiten beschäftigen sich weniger mit dem klassischen Akt als mit Fragen wie: Wo beginnt und endet ein Körper? Wie entstehen Identität und Geschlecht durch Wahrnehmung? Wie überlagern sich Figur, Muster und Malerei?

Vordergrund – Hintergrund, Zeigen – Verbergen, Nackt – Bedeckt: Diese Gegensätze sind keine rein formalen Mittel, sondern werden ausdrücklich auf Vorstellungen von Weiblichkeit bezogen. Weiblichkeit erscheint als etwas, das sich immer zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit bewegt. Das erinnert durchaus an feministische Bildtheorien, ohne dass Fritsch sie illustrativ übernimmt. (MW/HZ)