Seit Mitte der 1990er-Jahre erlebt die Kunstwelt einen beispiellosen Boom. Aus einer kleinen, überschaubaren Community hat sich innerhalb weniger Jahrzehnte eine globale Industrie entwickelt. Weltweit gibt es heute mehr Museen, Galerien, Biennalen, Auktionen, Messen und Kunstevents als je zuvor. Die Zahl der Künstler*innen wächst kontinuierlich, ebenso wie die Anzahl der Ausstellungen. Das Angebot an Eröffnungen, Vorträgen, Führungen und Veranstaltungen ist inzwischen nahezu unüberschaubar und kaum noch zu bewältigen. 
Der Wettbewerb in der Kunstwelt nimmt zu, die Konkurrenz wird immer größer und damit steigt auch der Erfolgsdruck aller Beteiligten. Künstler*innen müssen ununterbrochen innovativ sein und von Museen und Ausstellungshäusern wird erwartet, dass sie spektakuläre Blockbuster-Ausstellungen zeigen und permanent neue Besucher*innenrekorde erzielen.

Welche Strategien entwickeln Künstler*innen im Umgang mit dem steigenden Erfolgsdruck? Welche Auswirkungen hat die Eventisierung von Kunst auf kuratorische Konzepte? Gibt es einen Qualitätsverlust durch Quantität? Wird Kunst heute mehr konsumiert als reflektiert? Welche Folgen hat es, wenn der Erlebniswert einer Ausstellung wichtiger wird als ihr inhaltlicher Anspruch? Wird Kunst zunehmend zum Lifestyle-Produkt für ein visuell orientiertes Publikum? 

Welcome heißt die Arbeit von  Maik und Dirk Löbbert (ML *1958, DL *1960), für die das Künstlerduo den roten Teppich in der Kunsthalle Nürnberg ausrollt. Der rote Teppich steht für Aufmerksamkeit, Anerkennung und Inszenierung. Er wird ausgerollt, wenn etwas Besonderes gefeiert wird – bei Preisverleihungen, Filmfestivals oder Staatsbesuchen. Mit seiner intensiven roten Farbe schafft er eine Atmosphäre der Feierlichkeit und markiert zugleich eine klare Grenze zwischen Alltag und dem jeweiligen besonderen Ereignis. In der Kunsthalle Nürnberg feiert der rote Teppich niemanden, kündigt nichts an und führt ins Leere. Somit verschiebt sich der Fokus von der Repräsentation hin zur Reflexion: Wem gilt die Aufmerksamkeit im Kunstkontext – dem Kunstwerk, dem Publikum oder der Institution?

Vielleicht ist Ihnen der Hinweis auf die Arbeit von Massimo Bartolini (*1972) im Eingangsbereich zur Ausstellung noch gar nicht aufgefallen: Untitled Untitled, betiteltder Künstler seine 2001 entstandene Arbeit, in der er sich mit der Grenze zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit befasst: An ausgewählten Tagen läuft ein älterer Mann läuft durch die Ausstellungsräume und hält dabei eine kleine goldene Tablette in seiner fest verschlossenen Hand. Allerdings bleibt sie verborgen, da er seine Faust niemals öffnet. Was existiert wirklich, wenn es niemand wahrnimmt? Was bleibt verborgen und wie beeinflusst das Verborgene unsere Wahrnehmung? 
Gold übt seit jeher eine unerklärliche Faszination auf die Menschen aus. Bereits in den ersten Hochkulturen wurde das Edelmetall der überirdischen, göttlichen Sphäre zugeordnet. Mit seinem Glanz und seiner Unvergänglichkeit scheint es das abzubilden, was eigentlich unbegreifbar ist. Auch in der Gegenwartskunst wird Gold immer wieder als Ausdrucksmittel genutzt, um das Absolute, das Erhabene und Transzendente sichtbar zu machen.

Patrick Rieve (*1971) wendet sich direkt an Sie: Part of the Magical Show ist Teil einer siebenteiligen Edition, deren Werke den Charakter geheimer Botschaften und rätselhafter Sinnsprüche tragen. Der Titel verweist auf Formen des Theaters, der Zauberei und des Spektakels, wo dem Unerklärlichen eine Bühne geboten wird und die Realität als ein fluides, gestaltbares Konstrukt erscheint. Im Werk von Patrick Rieve ist die zunehmend komplexe und fragmentierte Form unserer Wahrnehmung von Wirklichkeit ein zentrales Thema. Realität wird heutzutage nicht mehr als ein einheitliches, kohärentes Ganzes erlebt, sondern erscheint als vielfach zersplittert, überlagert und vielschichtig. Dabei begegnen und durchdringen sich unterschiedliche Ebenen wie persönliche Erinnerungen, kollektive kulturelle Narrative, mediale Darstellungen oder imaginäre Konstrukte, so dass klare Grenzen zwischen ihnen verschwimmen.   

Christian Jankowski (*1968) wurde 1999 zur 48. Biennale in Venedig eingeladen. Für seinen Beitrag lernte er Italienisch und rief fünf italienische TV-Wahrsager*innen an, die ihm seine Zukunft als Künstler und den Erfolg seines Biennale-Beitrags vorhersagen sollten. Die Sequenzen, in denen er am Telefon live mit den Hellseher*innen in ihren Fernsehstudios spricht, hat Christian Jankowski ohne weitere Bearbeitung aneinandergereiht. Ohne es zu wissen, wurden die Wahrsager*innen zu Produzent*innen, Mitarbeiter*innen und Darsteller*innen des Werks, über das sie sprechen. Wie sich herausstellte, war die Arbeit eine sich selbst erfüllende Prophezeiung, denn Telemistica trug wesentlich zum Durchbruch des Künstlers bei. 

Benjamin Vautier (1935-2024) zählt zu den einflussreichsten Künstlern der europäischen Nachkriegsavantgarde. Zu seinen bekanntesten Werken zählen die sogenannten Schriftbilder (Écritures), die seit Ende der 1950er-Jahre entstanden sind. Dabei handelt es sich um Tafeln oder Leinwände mit handgeschriebenen Sätzen oder Fragen, meist in weißer Schrift auf schwarzem Grund. Inhaltlich bewegen sich diese Werke zwischen Ironie und Ernst, zwischen philosophischer Reflexion und alltäglicher Beobachtung. Immer wieder richtete der Künstler seinen kritischen Blick auch auf den Kunstbetrieb selbst und kommentierte diesen.  Seine Aussagen stellen grundlegende Fragen zur Grenze zwischen Kunst und Leben und regen zum Nachdenken über deren Verbindung an. 

Die Laser-Installation Hello/Goodbye von Stephan Reusse (*1954) ist eine Arbeit mit performativen Elementen, bei der das Publikum zum integralen Bestandteil einer imaginären Show wird: Verschiedene Personen betreten nacheinander eine imaginäre Bühne, begrüßen das Publikum und verlassen anschließend die Szene wieder. Jede dieser Personen hat eine individuelle Körpersprache, die ihre Persönlichkeit auf subtile Weise widerspiegelt. Damit regt sie die Betrachtenden dazu an, über die Rolle von Künstler*innen in einer Zeit nachzudenken, in der Unterhaltung allgegenwärtig ist. Wo liegt die Grenze zwischen Kunst und Entertainment? Inwieweit kann Kunst als Mittel der Reflexion dienen, wenn sie gleichzeitig als Unterhaltung konsumiert wird?

Die Malerei von Sebastian Tröger (*1986) bewegt sich zwischen spontaner Direktheit und analytischer Präzision. Sein Zugriff wirkt vielfach roh und impulsiv, doch dieser Eindruck täuscht über die klare konzeptuelle Grundlage hinweg. Die Farbe setzt Tröger unmittelbar ein, oft pastos und direkt aus der Tube, sodass der gestische Akt selbst Teil der Bildstruktur wird. Hinter dieser Expressivität verbirgt sich eine durchdachte Strategie: Tröger hinterfragt tradierte Bewertungskriterien der Malerei und unterläuft gängige Zuschreibungen von Authentizität, Genialität oder künstlerischem Pathos. Charakteristisch für Trögers Werk ist eine Haltung der (Selbst-)Ironie, die den Ernst der Auseinandersetzung nicht mindert, sondern ihn vielmehr vertieft: Humor wird zum Instrument der Erkenntnis.

David Shrigley (*1968) nutzt die Zeichnung als zentrales Ausdrucksmedium. Er begreift sie nicht als Skizze oder vorbereitendes Werkzeug, sondern als autonome Form des Denkens und Kommentierens. Ein charakteristisches Merkmal seiner Arbeiten ist die Verbindung von Text und Bild. Die Zeichnungen werden meist von kurzen, handschriftlichen Kommentaren begleitet, die wie zufällige Gedanken, Notizen oder banale Feststellungen wirken. Thematisch kreisen Shrigleys Arbeiten um die Absurdität der menschlichen Existenz, um Tod, Angst, zwischenmenschliche Missverständnisse und soziale Normen. Auch in seiner Rolle als Künstler thematisiert er sich als Antiheld im eigenen Atelier, gefangen zwischen Bedeutungssuche und Sinnlosigkeit, zwischen gesellschaftlichem Erwartungsdruck und kreativem Leerlauf.

Die Fotoserie Birthday Boys von Brent Birnbaum (*1977) entstand zwischen 2006 und 2014 im Flagship-Store der Spielwarenkette Toys R Us. In jedem Jahr lies sichder Künstler an seinem Geburtstag dort mit Geoffrey, dem Maskottchen der Kette, das am gleichen Tag Geburtstag feierte, ablichten. 2014 meldete Toys R Us Insolvenz an, schloss seine Filialen und Birnbaums Projekt fand ein Ende. Die Mechanismen unserer Konsumgesellschaft sowie die visuelle Reizüberflutung durch Werbung und Massenmedien bilden die zentralen Themen, mit denen sich Brent Birnbaum beschäftigt. Seine Arbeiten bestehen häufig aus alltäglichen Fundstücken, die er aus ihrem ursprünglichen Kontext löst und in neue Bedeutungszusammenhänge einfügt. Dabei übt er subtile Kritik an der oberflächlichen amerikanischen Kultur und einer Gesellschaft, die sich oft für eine Überstimulation entscheidet. 

Skulptur oder funktionaler Gegenstand? Die Bildbetrachtungshilfen von Wolfgang Stehle (*1965) entziehen sich einer klaren Kategorisierung. Daieaus Stahl bestehenden Objekte wirken wie funktionale Hilfsmittel, die die Besuchenden zur Interaktion einladen. Sie können sich in die Konstruktionen hineinhängen, so dass eine physische Verbindung zur Kunst entsteht, die über das passive Betrachten hinausgeht. Thematisiert wird dabei aber nicht nur die Beziehung zwischen Menschen und Kunstwerk, sondern auch die Art und Weise, wie Kunst im musealen Raum wahrgenommen wird. Das oft flüchtige Erlebnis wird durch die Bildbetrachtungshilfen transformiert: Die Zeit für die Betrachtung der ausgestellten Werke kann durch die physische Präsenz und Unterstützung der Skulptur verlängert werden. Somit sind die Bildbetrachtungshilfen sowohl skulpturale Setzungen, als auch ein poetischer Kommentar zu unserer Verweildauer vor Kunstwerken. 

In ihrer Serie PAINTINGS (seit 2014) richtet Daniela Friebel (*1975) den Blick auf das, was normalerweise im Verborgenen bleibt: die Rückseiten von Bildern. Zu sehen sind Leinwände, Rahmen, Verpackungsmaterialien, Klebebänder und Gebrauchsspuren. Für diese Serie besucht sie Maler*innen in ihren Ateliers und fotografiert dort die Rückansichten ihrer Gemälde. Diese fotografischen Bilder werden anschließend im Maßstab 1:1 auf Vliestapete gedruckt und im jeweiligen Ausstellungsraum in ihrer Originalgröße gezeigt. Für die Ausstellung hat Daniela Friebel die Arbeit PAINTING Triptychon II + III entwickelt: Zu sehen sind zwei Bilder, die über vier Meter hoch sind und an der Wand lehnen. Der Titel verweist auf ein Triptychon, doch der dritte Teil scheint abwesend zu sein. Wie in früheren Arbeiten spielt die Künstlerin auch hier mit der Wahrnehmung: Lichtreflexe auf Aluminiumrahmen und Folien wirken, als entstammten sie der Beleuchtung des Ausstellungsraums – tatsächlich sind sie jedoch Teil der Fotografie.

Die Werkserie Blank des Künstlerkollektivs FORT (Alberta Niemann *1982; Jenny Kropp *1978) umfasst 300 kleine Glasrahmen, in denen jeweils ein einzelnes Haar auf einem weißen Untergrund zu sehen ist. Mal bildet es eine verspielte Kurve, mal ist es wie ein kurzer Strich – doch immer wirkt das Haar wie eine Zeichnung. Unter dem Haar steht in ebenso zarten Buchstaben der Name eines Künstlers oder einer Künstlerin geschrieben. Was aus der Ferne wie eine Ansammlung leerer Rahmen aussieht, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als Sammlung von Haaren fast aller heute lebenden, ikonischen Künstler*innen – von Ai Weiwei über Gerhard Richter bis hin zu Yoko Ono. Der Titel verwandelt die offensichtliche Tendenz zur Glorifizierung jedoch in ihr Gegenteil. Im Deutschen sind „Blanks” Nieten und somit sind unter diesem Begriff alle großen Namen der zeitgenössischen Kunstwelt versammelt. Handelt es sich hier um eine ikonoklastische Geste von FORT? Ist es eine Manifestation des Unglaubens gegenüber dem, was der Kunstbetrieb scheinbar für heilig hält?

Die Darstellung des Künstlers in seinem Atelier – meist umgeben von Werkzeugen, Materialien und unvollendeten Werken – ist ein inhaltlich äußerst vielschichtiges Motiv, das weit über die reine Abbildung eines Arbeitsraums hinausgeht. Es zeigt nicht nur den kreativen Prozess und die handwerkliche Kompetenz, sondern dient vor allem als Medium, um die künstlerische Identität sichtbar zu machen. Das Atelier wird so zum symbolischen Raum, in dem sich die Persönlichkeit und das Selbstverständnis des Künstlers manifestieren, und der somit als eine Art erweitertes Porträt gelesen werden kann. In dieser Tradition steht auch das Bild The Haunted Artist II (After Hours) von Michael Conrads (*1977 )mit seinen zahlreichen kunsthistorischen Zitaten, Verweisen und Referenzen. Das chimärenartige Wesen mit dem Kopf eines Mönchsgeiers scheint sich auf den Künstler Max Ernst und sein Alter Ego Loplop zu beziehen. Im Vordergrund dient Andy Warhols Campbell’s Soup Can als Gefäß für Pinsel, während die von der Decke hängende Glühbirne auf das Atelier von Francis Bacon sowie Philipp Gustons ikonisches Bild The Studio verweist. Mit seinem dichten Netz aus inhaltlichen Verweisen wirkt das Werk wie ein visuelles Palimpsest, in dem sich unterschiedliche Zeiten, Stile und Bedeutungsschichten überlagern. 

In seiner Arbeit … into the studio of my mind setzt sich Patrick Rieve (*1971) mit der Wechselwirkung zwischen Innen- und Außenperspektive, zwischen Fremd- und Selbstwahrnehmung auseinander. In fünf Zeichnungen wird auf und in das Atelier des Künstlers gezoomt: Angefangen von der Vogelperspektive, die aus der Ferne das Gebäude mit dem Atelier in seinem städtischen Umfeld zeigt, bis hin zu dem Blick durch das Fenster in das Innere des Ateliers, wo der Schreibtisch zu sehen ist, auf dem sich genau diese Arbeit im Entstehen befindet. Traditionell gilt das Atelier als ein realer, physischer Ort künstlerischer Produktion. In der Arbeit von Patrick Rieve verschiebt sich dieser Raum jedoch in das Innere des Bewusstseins. Der Blick richtet sich nicht länger auf das Sichtbare, sondern auf das Unsichtbare: auf die Denkprozesse, die jeder künstlerischen Handlung vorausgehen. Das Atelier ist für ihn vor allem ein mentaler Raum der Selbstbegegnung – ein Ort, an dem Produktion und Reflexion, Innenwelt und Außenraum ineinandergreifen und die Bedingungen künstlerischer Verortung reflektiert werden. Sein Atelier fungiert somit nicht nur als Spiegel seines künstlerischen Denkens, sondern zugleich als architektonische und psychologische Struktur der Selbstverortung. 

Jan Bräumer (*1970) verfolgt in seiner Malerei eine radikale Strategie der Vereinfachung. Seine Bildwelten sind reduziert und erscheinen vielfach wie Piktogramme mit klaren Formen und sparsamer Farbigkeit. Besonders markant ist sein Umgang mit Sprache. Titel und Bild treten in ein enges Wechselspiel: Sie ergänzen, unterlaufen oder konterkarieren einander. So entstehen poetische Verdichtungen, in denen das Banale plötzlich Bedeutung gewinnt, während vermeintlich Bedeutsames ins Ironische kippt. Die Motivwahl bleibt bewusst undogmatisch. Alltägliche Fragmente, triviale Gegenstände oder popkulturelle Zitate erscheinen gleichwertig neben kunsthistorischen Anspielungen. 

Die Werkserie Künstlerpfade von Christian Jankowski zeigt Teppiche, die auf Zeichnungen handgefertigter Wegeschreibungen basieren. Über viele Jahre hinweg hat Christian Jankowski sie auf seinen Reisen gesammelt. Jeder Teppich ist eine persönliche Karte, zeigt eine individuelle Route in den unterschiedlichsten Lebenssituationen und verwandelt seine Reiseerlebnisse in visuelle Erzählungen. Jede Skizze enthält mindestens einen Bezugspunkt aus dem Bereich der Kunst. Der Teppich From the Artist’s Studio to the Beach A + B zeigt den Weg vom Atelier des befreundeten Filmemachers Eduardo Villanueva zum „schönsten Strand Mexikos“, skizziert von dem Künstler José Dávila. Seine persönlichen Beschreibungen von Skulpturen im öffentlichen Raum entlang des Weges sind dabei wichtige Orientierungspunkte.

Für seine Werkserie Geknetete Stadt arbeitete Christian Jankowski mit einer Gruppe von Schulkindern zusammen, um einen Dialog zwischen ihnen und der Stadt, in der sie leben, herzustellen. In der ersten Phase unternahm er mit den Kindern einen Spaziergang. Dabei wurden sie gebeten, ihren Status von Menschen zu Objekten zu ändern. In einer performativen Aktion erstarrten sie in Posen, die Treppen, Bänke, Tore und andere Objekte ihrer Wahl darstellten. Diese Situationen wurden fotografiert und dienten anschließend als Ausgangspunkt für Skulpturen, die die Kinder dann nach diesen Fotografien aus Knete anfertigten. Jede Skulptur wird von einem Satz begleitet, den das jeweilige Kind selbst verfasst hat. Anschließend wurden die Skulpturen in einer Gießerei aus Messing hergestellt und in der Farbe der gelben Knete lackiert. 

Der amerikanische Künstler Michael Asher (1943-2012) gilt als einer der wichtigsten Vertreter der Institutionskritik. Ausgangspunkt und Thema seiner Arbeiten waren stets die vorgegebenen Ausstellungsorte. Sein künstlerisches Interesse galt dabei weniger dem Schaffen von Kunstobjekten als vielmehr kaum wahrnehmbaren Eingriffen in die bestehenden räumlichen Gegebenheiten. Als Asher 1974 von der Claire Copley Gallery in Los Angeles zu einer Einzelausstellung eingeladen wurde, entfernte er die Trennwand zwischen Ausstellungsraum und Bürobereich. Die Galerieräume selbst ließ er leer. Durch diesen Eingriff machte er das Büro und die üblicherweise im Verborgenen stattfindenden Tätigkeiten öffentlich sichtbar. Die tatsächlichen Abläufe der Galerie wurden zur Ausstellung erklärt und im Kontrast zum repräsentativen White-Cube-Raum präsentiert.

Die österreichische Künstlerin VALIE EXPORT gilt als eine Wegbereiterin der feministischen Avantgarde. Bereits Ende der 1960er-Jahre rebellierte sie gegen gesellschaftliche Diskriminierung und erstarrte Geschlechterrollen. Vor allem ihren eigenen Körper nutzte sie dabei als politisches Werkzeug, um gesellschaftliche Normen zu hinterfragen und Tabus zu brechen. Eine ihrer bekanntesten Aktionen ist das Tapp- und Tastkino aus dem Jahr 1968. Im Rahmen des 1. Europäischen Treffens der Unabhängigen Filmemacher hatte die Künstlerin sich vor ihre nackten Brüste einen vorne und hinten offenen Kasten geschnallt, der einen verkleinerten Kinosaal darstellte, und lud männliche Passanten ein, durch den vorne am Kasten angebrachten Vorhangen zu greifen und zwölf Sekunden lang ihre Brüste zu befühlen. Mit dieser Aktion machte sie den voyeuristischen Blick buchstäblich erfahrbar und kehrt dabei die Machtverhältnisse um: Die Männer dürfen nur mit den Händen „sehen“, während sie dem direkten Blick der Künstlerin ausgesetzt sind. 

Zwischen 1959 und 1962 verkaufte Yves Klein (*1928-1962) sogenannte „Zonen immaterieller malerischer Sensibilität“. Dabei wurden unsichtbare Teile des Raumes, sogenannte immaterielle Sensibilitätszonen gegen ein bestimmtes Gewicht Gold an einen Käufer abgetreten. Als Nachweis für diese Transaktion erhielt der Käufer eine vom Künstler gestaltete Quittung, auf der das übergebene Goldgewicht als materieller Gegenwert für die jeweilige Zone vermerkt war. Mit dem ritualhaft organisierten Verkauf immaterieller Sensibilitätszonen reagierte Yves Klein auf den zunehmend kapitalistisch ausgerichteten Kunstmarkt und den eigentlich undefinierbaren Wert eines Kunstwerks. Zwar waren alle Aspekte eines Tauschgeschäfts gegeben, jedoch wechselte kein materielles Objekt den Besitzer – der Käufer erwarb lediglich eine Idee, die er nur zum doppelten Preis des eigenen Ankaufs weiterveräußern durfte. Durch diese garantierte Wertsteigerung machte Yves Klein die Mechanismen des Kunsthandels deutlich, durch die ein Kunstwerk letztlich zur Ware und zum Investitions- und Spekulationsobjekt entwertet wird.

Candida Höfer (*1944)wurde international bekannt durch ihre großformatigen Fotografien menschenleerer öffentlicher Innenräume wie Bibliotheken, Museen, Warteräume, Archive und Opernhäuser. Die Fotografie HAF Kistenlager Schaan I 2021 zeigt einen menschenleeren Lagerraum der Hilti Art Foundation in Schaan, Liechtenstein. In streng zentralperspektivischer Komposition schweift der Blick entlang dicht gestapelter, einheitlicher Transportkisten in dem für das Unternehmen typischen Hilti-Rot. Diese robusten, klimatisierten Behälter dienen dem sicheren Transport empfindlicher Objekte. Sie sind leer und stehen bei Bedarf zur Aktivierung bereit. Die Aufnahme gewährt einen Blick in das Innenleben der Hilti Art Foundation, das sonst nur Mitarbeitenden der Stiftung zugänglich ist und ist Teil einer Serie, in der Candida Höfer nicht die repräsentativen Seiten kultureller Institutionen in den Fokus rückt.

Anlässlich des zehnjärigen Bestehens der Künstler*innengruppe Nouveaux Réalistes fand am 29. November 1970 auf der Piazza del Duomo in Mailand eine Performance von Jean Tinguely (1925-1991) statt: Auf der Piazza del Duomo war zwei Tage vorher eine riesige Skulptur errichtet worden, die mit einer violetten Plane bedeckt war, auf der in Gold „NR” aufgedruckt war. Am Abend des 29. November entfernte Jean Tinguely die Plane, so dass sein Werk La Vittoria sichtbar wurde: Ein gigantischer goldener Phallus, der inmitten von Feuerwerk, Rauch und Funken explodierte und sich innerhalb von weniger als einer Dreiviertelstunde selbst zerstörte. Anschließend fand im Restaurant Biffi ein von Daniel Spoerri konzipiertes Abendessen für 220 Gäste statt. Es war als letztes Abendmahl bzw. Leichenschmaus gedacht. Der Jahrestag der Bewegung war gleichzeitig auch ihre offizielle Beerdigung. 

Im Jahr 1969 eröffnete der amerikanische Konzeptkünstler Allen Ruppersberg (*1944) in Los Angeles das Lokal Al’s Café. Es war drei Monate lang jeweils donnerstagsabends von 20 bis 23 Uhr geöffnet und entwickelte sich rasch zu einem Treffpunkt der lokalen Kunstszene. Im Gegensatz zu dem vom Künstler entworfenen traditionellen Ambiente waren die auf der Speisekarte angebotenen Speisen eher ungewöhnlich. Neben Getränken wie Kaffee und Bier wurden sogenannte Assemblage-Menüs angeboten: Dabei handelte es sich um nicht essbare Gerichte des Künstlers, die zum Preis einer normalen Mahlzeit verkauft wurden. Al’s Café war kein herkömmliches Lokal, sondern vielmehr eine ortsbezogene Installation, in der die gewohnten Rollen vertauscht wurden. So wandelte sich die Rolle der Besucher*innen von passiven Betrachter*innen zu aktiv an der Entstehung von Kunst Beteiligten, da jeder Gast und jede Diskussion Teil des Projekts war. 

Der amerikanische Künstler Howard Kanovitz (1929-2009) gilt als einer der Pioniere des Fotorealismus. In seinen fotorealistischen Werken der 1960er- und 1970er-Jahre setzte er fotografische Vorlagen in detailgetreue Gemälde um. In einigen dieser Werke setzte sich Howard Kanovitz mit der Kunstwelt und dem sich rasch entwickelnden Kunstmarkt auseinander. Dabei galt sein Interesse vor allem der Rezeption von Kunst und der Rolle der Betrachtenden. Das Multiple The People (1971) zeigt eine Gruppe von Menschen, jedoch nicht frontal oder als Porträt, sondern von hinten. Die Figuren stehen in einem imaginären Ausstellungsraum und sind ganz dem Kunstwerk zugewandt, das sich jedoch außerhalb des Bildes befindet. Durch diese Perspektive wird die Rezeption selbst zum Thema: Das reale Publikum vor dem Werk sieht ein anderes Publikum, das Kunst betrachtet.

Im Jahr 1970 zeigte das Museum des 20. Jahrhunderts in Wien die Ausstellung LIVE der Künstlergruppe Haus-Rucker-Co (1967-1992). Das Hauptstück der Ausstellung war ein riesiges Billardspiel: Auf einer 15 x 15 Meter großen und einen Meter hohen, pneumatischen Matratze lagen drei große, ebenfalls pneumatische Kugeln. Der Ansatz war partizipativ: Die Matratze fungierte als Bühne, auf der die Besucher*innen zu Akteur*innen wurden. Um das Riesen-Billard herum hatten Haus-Rucker-Co Wohn- und Schlafräume errichtet, in denen sie während der Öffnungszeiten auch tatsächlich lebten, so dass die Trennung zwischen Ausstellung und Alltagsleben aufgehoben wurde. Damit stellten Haus-Rucker-Co die traditionellen Grenzen zwischen Kunst, Architektur und Alltag radikal infrage. Für sie war das Museum nicht nur ein Ausstellungsraum, sondern auch eine Erfahrungs- und Lebenswelt. 

Zentrales Thema im Werk des belgischen Künstlers Marcel Broodthaers (1924-1976) war die Auseinandersetzung mit den Bewertungskriterien für Kunst, dem Verhältnis von Kunst, Markt und Museum sowie den wertschöpfenden und -mindernden Mechanismen im Kunstbetrieb. 1968 gründete er das fiktive Museum Musée d’Art Moderne (1968-72), das weder an einen bestimmten Ort gebunden war noch eine feste Sammlung besaß. In diesem Kontekxt entstand die Graphik Museum Museum (1972), die in überspitzer Form das Museum als Ort der Wertsteigerung und die dort gesammelten Werke als reine Wertobjekte zeigt. Unter dem Begriff „Museum“ sind jeweils 16 Goldbarren abgebildet, die mit einem Adlerstempel versehen sind. Auf dem einen Blatt liest man unter zwölf Goldbarren die Namen berühmter Maler. Indem Marcel Broodthaers unter dem Begriff „Museum“ anstelle von Kunstwerken immer den gleichen austauschbaren Goldbarren abbildet, weist er darauf hin, dass das allgemeine Interesse häufig nicht am künstlerischen, sondern am monetären Wert eines Kunstwerks orientiert.

Ein zentrales Thema der Arbeiten von Lars Breuer (*1974) ist der Raum und seine historische sowie gesellschaftliche Bedeutung. Charakteristisch für sein Werk sind großformatige, textbasierte Wandmalereien, die Verbindungen zu soziokulturellen Fragestellungen, zur Literatur und zur Kunstgeschichte herstellen. Diese Gemälde, in denen er eine eigens entwickelte Typografie einsetzt, greifen dabei so stark in den jeweiligen Raum ein, dass sie ihm einen neuen, kohärenten Gesamteindruck verleihen. Die Arbeit PURITY/GLORY knüpft an das Thema unserer Ausstellung an. „Reinheit“ und „Ruhm“ sind Begriffe, die oft mit Erfolg assoziiert wurden, heute jedoch altmodisch wirken. Das Streben nach Ruhm erinnert an Heldengeschichten aus der antiken Mythologie oder an die romantischen Vorstellungen vom Künstlerdasein. Doch wer erlangt heute eigentlich Ruhm und wofür? Auch der Begriff Reinheit wirkt in einer Welt voller unterschiedlicher Perspektiven und relativer Wahrheiten eher fragwürdig. 

Vor rund zehn Jahren begann Philipp Goldbach (*1978) damit, Diatheken kunsthistorischer Institute zu übernehmen und mit den darin enthaltenen fotografischen Reproduktionen von Kunstwerken zu arbeiten. Die Arbeit Dance Floor besteht aus einem begehbaren Tanzboden, der sich aus 7.680 Dias mit Motiven der Kunstgeschichte zusammensetzt und somit eine visuelle Reise durch rund 2.000 Jahre Kunstgeschichte ermöglicht. Ergänzend zu den Reproduktionen wird über Lautsprecher eine eigens vom Künstler kuratierte Playlist mit 33 Songs verschiedener Musikgenres von den 1970er-Jahren bis heute gespielt. In ihren Texten beziehen sich die ausgewählten Songs auf einzelne Künstler*innen, berühmte Kunstwerke oder die Kunstwelt allgemein. Synchron zur Musik wird der Tanzboden durch eine speziell komponierte Lichtinszenierung illuminiert, die für jeden einzelnen Song individuell konzipiert ist und rhythmisch auf die Musik reagiert. Durch die Kombination aus Musik, Sprache und Licht wird mit Dance Floor eine dynamische Bühne geschaffen, auf der Kunstgeschichte mit allen Sinnen erlebbar wird. Zugleich ist Philipp Goldbachs Installation eine Momentaufnahme und ein Sinnbild des tiefgreifenden Medienwandels hinsichtlich Produktion, Speicherung und Nutzung von Bildern. 

„Only the Best of the Best!“, „Tons of Fun“ oder „See a Stunning Collection of Meaningful Masterpieces“ – in der Arbeit Great Expectations wird für eine unglaubliche Ausstellung geworben. Zu sehen sind Werbetafeln, die auf Ständern montiert oder an Wänden angebracht sind. Zum Teil wurden sie mit Leuchtrahmen versehen, manchmal auch absichtlich schief platziert. Sie wirken antiquiert und erinnern an vergangene Zeiten des Spektakels und der Verführung. Für die Schilder hat Claus Richter (*1971)eine Werbesprache verwendet, wie sie im 19. und 20. Jahrhundert vor Zirkuszelten, auf Jahrmärkten und in Varietés üblich war. Die angekündigten Versprechungen sind so überzogen, dass sie selbst zum eigentlichen Spektakel werden. Es sind Manifestationen ewiger Vorfreude, die nie erfüllt werden müssen. 
Claus Richter arbeitet als konzeptueller Maler und Bildhauer, Filmemacher, Performer und Autor an der Schnittstelle von Fantasie und Wirklichkeit, Schein und Sein sowie Imagination und Wissen. Sein Interesse gilt dabei vor allem der künstlichen Welt der Unterhaltungsindustrie wie beispielsweise Themenparks und Filmkulissen. In Great Expectations entlarvt der Künstler mit viel Ironie die oft inhaltsleeren Worthülsen und Inszenierungen der Unterhaltungswelt. Er deckt die Banalität von Werbebotschaften auf, durchbricht ihre glamouröse Fassade und macht deutlich, wie sehr unser Konsumverhalten und unsere Wahrnehmung von einer künstlich erzeugten Realität beeinflusst werden. 

Am 13. Dezember 1998 fand im Museum Abteiberg in Mönchengladbach die Performance Backworlds/Forwords statt. Auf Einladung des damaligen Direktors Veit Loers entwickelte Johannes Wohnseifer (*1967) eine Intervention, die unmittelbar auf die außergewöhnliche Architektur des Gebäudes reagierte. Das von dem österreichischen Architekten Hans Hollein entworfene Museum zeichnet sich durch verschachtelte Ebenen, zahlreiche Rampen und Stufen aus – eine räumliche Struktur, die Johannes Wohnseifer an einen Indoor-Skatepark erinnerte. Inspiriert davon lud er den legendären Skateboarder und zweifachen Weltmeister Mark Gonzáles ein, in den Museumsräumen zwischen den Arbeiten von Joseph Beuys und Andy Warhol zu performen. 
Für seine Intervention beließ Johannes Wohnseifer das Museum in seinem Originalzustand und ergänzte lediglich einige wenige, von ihm entworfene Skulpturen, die Mark González als Rampen nutzte. Für die Performance trug der Skateboarder einen selbst entworfenen Anzug. Begleitet wurde die Performance von einem 15-minütigen Soundtrack, den Mark González selbst komponiert hatte, und der mit dem von ihm selbst gesprochenen Text begann: „Die Show fängt jetzt an, bitte nehmen Sie Ihre Plätze ein. Es geht sofort los.“ Während seiner Performance bewegte er sich mit rasanter Geschwindigkeit durch die verschachtelten Ebenen und schmalen Gänge, wodurch in den Räumen eine besondere Dynamik entstand. Das Publikum – etwa 80 Prozent Skater*innen und 20 Prozent kunstinteressierte Besucher*innen – verteilte sich auf kleine, mit Klebeband markierte Flächen auf dem Boden, die wie Inseln inmitten des Geschehens wirkten. Die Intervention eröffnete einen Dialog zwischen urbaner Subkultur und institutioneller Kunst: Die Energie und Dynamik der Skateboard-Kultur traf auf künstlerische Reflexion und verschob auf eindrucksvolle Weise die Grenzen beider Welten.

Der amerikanische Künstler Paul McCarthy (*1945) ist für seine provokanten, gesellschaftskritischen Performances, Installationen und Skulpturen bekannt. In seinen Werken verbindet er verschiedene Medien und Materialien und bezieht Elemente aus Disneyland, Comics, Hollywood und der Kunstgeschichte mit ein. Von grundlegenden Themen der amerikanischen Gesellschaft inspiriert, zeichnen sich seine Arbeiten durch ironische und zum Teil groteske Züge aus. Mit schwarzem Humor hinterfragt er soziale Normen und behandelt Themen wie Konsum, Macht und Tabus, wodurch er immer wieder Debatten über kulturelle Werte und künstlerische Freiheit auslöst. 
Die Arbeit Painter entstand 1995 anlässlich einer Performance von Paul McCarthy im Project Room des Museum of Modern Art in New York. Es handelt sich um eine bittere Satire auf den Künstler im Allgemeinen und auf die abstrakten Expressionisten im Speziellen. Zu sehen ist Paul McCarthy in der Rolle eines Malers. Er trägt einen blauen Kittel, eine blonde Perücke sowie eine Reihe von Prothesen, darunter eine Knollennase, klappende Ohren und große Gummihände. In dieser Aufmachung torkelt er mit einem riesigen Pinsel in der Hand in einem kleinen, holzgetäfelten Studio herum, dreht sich ständig um die eigene Achse und jammert. Einige kurze Szenen mit weiteren Figuren thematisieren die Beziehungen des Künstlers zu seiner Galeristin bzw. zu Kunstsammlern.
Mit Painter untergräbt Paul McCarthy vorgefertigte Vorstellungen vom kreativen Prozess, indem er diesen in eine absurde Seifenoper verwandelt.